Larmar och gör sig till

“La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur Qui s’agite et parade une heure, sur la scène, Puis on ne l’entend plus. C’est un récit Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte Et qui n’a pas de sens.”

William
Shakespeare
(Macbeth, V, 5)

La mort n’arrête plus les démons de Bergman… et ce qui semblait résonner dans la salle, lundi dernier, au sortir de la séance, prenait la forme d’un retentissant “échec et mat” de l’auteur au silence de mort qui culmine, d’ordinaire, chez ses détracteurs…

On ne compte plus les livres et essais sur la vie et l’oeuvre du cinéaste, sur son échelle, sa complexité, ses obsessions, son amour des acteurs, ses considérations esthétiques – il est, avec Charlie Chaplin et Alfred Hitchcock, sans doute, le cinéaste sur lequel on aura le plus glosé. Et pourtant, derrière lui, subsistent encore de vastes archives : une quantité gigantesque d’écrits, de lettres et de manuscrits annotés. Un précieux matériau, sans précédent, qui semble garantir un monopole certain aux cinéphiles suédois puisque aucune traduction n’est à l’ordre du jour.

Il n’est probablement pas exagéré de dire que l’image de Bergman a souvent été éclipsé par Bergman lui-même. En Suède comme ailleurs. Certes, les questions que soulèvent ses films, perçues comme philosophiques ou existentielles (la création artistique, la mort, l’amour, la solitude existentielle), ont généralement bénéficié d’une attention plus avantageuse que celles touchant au style et à la conception visuelle. Pourtant, lui-même a toujours insisté sur l’importance de l’intuition et de l’émotion dans le processus créatif de ses oeuvres. Comme partout, disais-je, l’oeuvre cinématographique de Bergman se voit adhombrée par la mystique qui enveloppe le personnage. Il n’en demeure pas moins qu’il avait recours, avec prudence et diligence, à de nombreuses références autobiographiques dans ses films. De cela a pu surgir une sorte de vie-comme-art qui n’a pas toujours aidé le public à la compréhension de son travail, mais qui aura davantage contribué à l’édification d’un auteur de légende, prévalent : un continent à lui seul, un géant du niveau de Beethoven ou de Dostoïevski.

“Affectueux et câlin comme un gros chien, libidineux et urinomane, mais surtout inventeur prolixe.” C’est en ces termes que, dans son livre “Laterna Magica”, Ingmar Bergman décrit son oncle. Un homme asocial, féru de Schubert et dont la santé mentale, si fragile, le conduisait souvent à fréquenter les asiles psychiatriques. C’est cet oncle qui fera découvrir au jeune Ingmar le cinéma. Qui ne se souvient pas, dans “Fanny et Alexandre”, de l’oncle péteur ? C’est encore à lui que Bergman rend hommage, dans “En présence d’un clown”, à travers la figure de Carl Åkerblom. Un film unique, atypique, comme on en voit peu.

Ecrite en 1993, “En présence d’un clown” devait être, à l’origine, une pièce de théâtre en trois actes : projet qui n’aboutira pas. Quatre ans plus tard, elle réémergera dans l’esprit de Bergman dans le cadre d’une diffusion pour le petit écran (un film très fortement marqué par l’esthétique du théâtre, comme l’avaient été, avant lui, “Après la répétition” et “Sarabande”, ). Malgré le médium employé, il sera sélectionné au Festival de Cannes en 1998.

Le premier acte de ce drame se déroule en Octobre 1925. Carl Åkerblom, 54 ans, est le personnage principal de cet étrange huis clos mêlant burlesque et profondeur métaphysique. Ingénieur et inventeur aussi doué que méconnu, personnage fantasque, excentrique, capable des plus grandes colères, il est surtout un admirateur fou de Franz Schubert. Il est interné dans un service psychiatrique de l’hôpital universitaire d’Uppsala pour avoir attenté à la vie de sa fiancée, Pauline Thibault (en lui écrasant une chaise sur la tête). Il est vite rejoint par le professeur Osvald Vogler, universitaire à la retraite, qui, comme Carl, ne s’est jamais départi de son âme d’enfant, ni de sa violence envers son épouse, Emma (une femme fortunée et sourde-muette) : il se rêve en leader d’un mouvement universel ayant pour principe fondamental… la liberté de péter. Les deux hommes sympathisent et échangent leurs vues d’esprit. Alors qu’Osvald parcourt “Les Confessions de la comtesse Mizzi”, Carl lui soumet son projet.

Il ambitionne de mettre en oeuvre une invention hautement révolutionnaire : la première cinématographie vivante et parlante. Vogler se laisse convaincre et tous deux échafaudent un scénario narrant les amours imaginaires du vieux Franz Schubert avec cette jeune Comtesse, Mizzi Veith (une prostituée, vierge de surcroit, qui n’a jamais été une contemporaine de Schubert).

Pauline et Emma, leurs compagnes respectives, quoiqu’ayant enduré des violences physiques de leur part, s’associent à eux. Tout ce petit monde quitte l’asile de fous (par quelle magie ? On ne sait comment, ni pourquoi) pour se retrouver dans un coin perdu de la province de Dalarna, en plein hiver. Le décor est spartiate, les victuailles misérables et, dehors, se déchaîne une terrible tempête de neige. La petite troupe se prépare à entamer une tournée… Carl a justement réalisé un film muet sur les derniers jours de Schubert et la Comtesse Mizzi, intitulé “La Joie de la fille de joie”. Un petit nombre de spectateurs viennent assister à la projection, parmi lesquels la belle-mère et la demi-soeur de Carl.

Les protagonistes sont dissimulés derrière l’écran sur lequel est projeté le film et s’improvisent récitants. L’actrice principale du film s’étant défilée à la dernière seconde, la belle Pauline (non seulement d’être au piano pour jouer Schubert) se dévoue pour lui prêter sa voix (et ainsi contrecarrer la peur de l’échec qui taraude son mari). Quand, soudain, les fusibles prennent feu, un incendie se déclare et la représentation est interrompue. Par bonheur, personne n’est blessé mais le film n’est plus en mesure d’être montré. Le propre d’une expérimentation est d’aller toujours plus loin. Aussi s’en suit-il une véritable performance théâtrale : le film se métamorphose en spectacle vivant, fait de bric et de broc, éclairée à la seule lueur des bougies, devant un public toujours aussi attentif et peu nombreux.

Les limites entre rêve et réalité atteignent alors leur paroxysme. La folie aussi. Les visages oscillent entre tristesse et joie de vivre, douleur et euphorie. La scène devient l’arène de toutes les agitations humaines, à l’image du titre original du film, Larmar och gör sig till , qui trouve sa source dans un passage de “Macbeth” de William Shakespeare : “s’agite et parade”.

Une tension permanente menace de faire sombrer chaque personnage – quand ce n’est pas la vieillesse ou la maladie (les crachats de sang du projectionniste, par exemple, ou la syphilis de Schubert), on se dit que ce pourrait être la folie ou la mort, personnifiée sous les traits d’un étrange clown à visage blanc : une figure hideuse prénommée Rigmor, femelle grimaçante et hautement provocatrice qui demande à Carl de la sodomiser sur le champ (ce qu’il fait, bien entendu). Un personnage étonnant, effrayant à bien des égards, qui ne cesse de rôder à plusieurs endroits du film, se déplaçant dans l’espace par quelques pas de danse saugrenus.

Une lourdeur se fait souvent ressentir tout le long du film, une pesanteur engendrée par la profonde inquiétude artistique qui habite les personnages, leur déchéance, leur névrose, leur vie pathétique, l’imminence de la mort, de la folie – lourdeur toutefois battue en brèche, voire transcendée, par leur désir, si acharné, de création.

Techniquement, on s’acclimate vite aux ruptures de tons et aux changements de rythmes du film. On apprend à faire face à ses articulations et ses enchaînements incessants. Tout ce qui touche à Schubert est absolument passionnant et contribue beaucoup à la beauté de ce petit chef-d’oeuvre de Bergman.

La musique, à ce titre, n’est pas un élément de scène secondaire ou anecdotique. Elle en est l’épine dorsale, la matrice, telle Ariane tissant son fil. Plus précisément, c’est un Lied de Schubert qui ouvre le film de Bergman. Dès le premier plan, on aperçoit la main de Carl Åkerblom enclencher la tête de lecture d’un gramophone : le disque tourne et laisse échapper les premières notes au piano. La même mélodie retentit à plusieurs reprises dans le film mais jamais Bergman ne laissera le temps au chant de se déployer. On reste néanmoins ébahi, stupéfait par le sort qui est fait à la musique. “Le Joueur de vielle” (dernier Lied du “Voyage d’hiver”, un cycle de 24 lieder composé par Schubert quelques mois avant sa mort) raconte la solitude d’un vieil homme engourdi par le froid, tournant infiniment la manivelle d’une vielle, dans l’indifférence la plus totale. L’instrument fait ostensiblement songer aux interminables tours de manivelle de l’appareil de projection qu’actionne le cinématographe.

Le dernier plan du film est magique et m’a fortement touché. Carl et Pauline (alias Schubert et Mizzi) se retrouvent seuls, dans une chambre baignée par une étrange lumière, froide, laiteuse et bleutée, presque sépulcrale. Rigmor n’est pas loin. Le mouvement de la caméra effectue une impressionnante plongée à la verticale tout en usant d’un lent zoom arrière qui confère à la scène un sentiment d’élévation d’une rare splendeur. Un dernier acte entièrement dédié à la musique de Schubert, à la contemplation qu’elle suscite et à la vie qu’elle génère.

“En présence d’un clown” est peut-être le film de Bergman le plus mélancolique et le plus énigmatique que je connaisse. Un legs testamentaire, à la fois sombre et lumineux, qui s’arme de la plus infime paroi contre la folie qu’un clown n’ait jamais légué sur Terre.

“Larmar och gör sig till” (titre français : “En présence d’un clown”). Réalisation & Scénario - Ingmar Bergman. Année - 1997. Durée - 119 min. Avec : Börje Ahlstedt (Carl Åkerblom). Marie Richardson (Pauline Thibault). Erland Josephson (Oskar Vogler). Agneta Ekmanner (Rigmor). Pernilla August (Karin Bergman). Anita Björk (Anna Åkerblom). Gunnel Fred (Emma Vogler).